GT – NUDES renewed 2020 (life is a hard on :)

NUDES RENEWED PACT:

2020

https://geraldthomasblog.wordpress.com/2019/10/06/gt-nudes-renewed-october-2019/

https://geraldthomasblog.wordpress.com/2019/07/03/hidden-and-not-so-hidden-nudes-gerald-thomas-at-65/

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THANK YOU / OBRIGADO – all of you. A todos.

geraldthomas1
COMO não ser extremamente GRATO? Como não me entregar aos DEUSES? Obrigado SESC e Edições SESC por esse livro! Obrigado DANILO SANTOS DE MIRANDA @danilom @doralicelion Dora Leão @felipe66 @drimaciel @fabigugli Fabiana Gugli @francis.manzoni @betecoelho_ e @grazielli_vieira e TODOS os atores que fizeram e fazem minha vida acontecer, obrigado Ney Latorraca, Nanini, Fernanda Montenegro, Bete e Ellen Stewart @lamamaetc @lfmreis and LA MAMA ETC La MaMa ETC (where I used to play as a child… where was that ? Obrigado 
Dirceu Alves Jr.@dirceualvesjr Dirceu Alves J , Flora Sussekind e Adriana Maciel/ Danilo Santos de MIranda and Bayerisches Staatschauspiel and Wiener Festwochen and Julian Beck and THANK YOU !!! Felipe Mancebo + Francis Manzoni

GeraldThomas

Dec30,2019

NUDES RENEWED PACT:

2020

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Dirceu Alves Jr. escreve lindamente uma das apresentações do meu livro “Um Circo de Rins e Figados” – Sesc Edições – 2019

UM ARTISTA

EM PRIMEIRA PESSOA

INTRODUÇÃO

DIRCEU ALVES JR.

É fácil, muito fácil falar mal de Gerald Thomas. “Difícil mesmo

é gostar e entender as peças que este cara faz”, costumam dizer seus incontáveis e persistentes detratores. Existe, porém, algo de sedutor no conjunto de sua obra, que muitos resistem a decifrar. Renegá-lo soa, no mínimo, como falta de informação. Desde meados da década de 1980, pelo menos no Brasil, Gerald Thomas transforma-se no centro das atenções quando bem entende e, mesmo depois de exílios criativos, desperta curiosidade imediata ao acordar. Existe sempre a expectativa em torno do que será dito, apresentado ou contestado por ele. “Pessoas interessantes sempre têm espaço na mídia”, afirma, com misto de razão e falta de modéstia, que é capaz de originar interpretações equivocadas a seu respeito.

Diretor, dramaturgo e pensador de seu tempo, o artista usa
a seu favor os veículos de comunicação que adoram lhe instigar e, por tal motivo, jogam-se aos seus pés cada vez que ele pretende atravessar a passarela. Sim, ele próprio, verborrágico, polêmico
e narcisista, garante o espetáculo – mesmo fora do palco. E, por isso, faz o espetáculo quando deseja. Foi articulista de jornais brasileiros de grande circulação, um dos primeiros a alimentar um blog para a curiosidade de uma audiência fiel e, hoje, põe-se voraz nas redes sociais, sugerindo um teatro virtual na internet. Não é raro que provoque admiração ou desprezo pelas ideias que prega. No entanto, justamente por isso, esse cara atende pelo nome de Gerald Thomas.

DIRCEUB ALVES JR E EU NO DEBATE SESC PAULISTA

Personagem cult, com alma de popstar, Gerald Thomas se mantém com uma imagem eterna e intacta, que é familiar aos olhos até de quem nunca assistiu a um de seus espetáculos. São os mesmos óculos redondos, os cabelos longos, encaracolados
e negros, o ar angustiado de quem não se conforma com a vida como ela é. Dissertações sobre o dramaturgo Samuel Beckett, o poeta Haroldo de Campos ou o artista plástico Marcel Duchamp podem ser ouvidas em suas entrevistas em meio a desabafos relativos ao tédio existencial. Sim, porque teatro é pouco. Gerald é artista plástico – pagou as contas como ilustrador do The New

York Times e criou o material gráfico de várias peças –; cuida da luz, do cenário; interfere na trilha sonora e, não à toa, cunhou o conceito de ópera seca1, que resume tal estética visual, fragmentada e cheia de estranheza ao espectador.

Seu teatro mistura-se o tempo todo com a própria vida.
É difícil estabelecer limites entre o personagem e o homem, que, por incrível que pareça, é comum, afunda na lama e retorna à superfície para extrair arte da podridão. Quem o conhece minimamente sabe. Alguns podem dizer que se trata apenas de eu, eu, eu − mas é desta conjugação em primeira pessoa, apoiada em memórias de quem viveu intensamente desde cedo, que nasce sua visão particular e conectada de arte e mundo.

Gerald Thomas não é apenas o encenador emblemático que, com estética peculiar e formalismo radical, impôs sua marca.
Em dezenas de montagens (brasileiras ou internacionais), ele nunca deu trégua ao público nem aos críticos, sempre loucos para enquadrá-lo em algum gênero ou impor limites a um criador capaz de desprezá-los. Suas peças são mais do que meras apresentações, rendem experiências únicas e provocam sensações particulares. “Se um espetáculo meu significar uma única coisa, eu me retiro de cena ou me suicido”, afirma ele, radical. Encanto, deslumbramento, tédio ou raiva… Gerald Thomas é capaz de provocar quase tudo − menos indiferença.

Como o teatro é a arte do efêmero, depois de fechada a cortina, tal momento jamais se repetirá com os mesmos detalhes. Transforma-se em um sentimento singular. O encenador, coitado, corre o risco de caminhar a passos largos para o esquecimento, mesmo em tempos de vídeos na internet ao alcance de todos. Gerald Thomas, no entanto, é o autor de grande parte do que dirigiu e, na forma de livro, o dramaturgo ganha a chance de alcançar a suposta eternidade. O discurso do encenador, pregado pela geração que despontou na vanguarda da década de 1970, testa o poder de fogo de suas histórias fragmentadas.

DIRCEU IN BLACK AND WHITE

As peças escritas por Gerald Thomas – que, segundo muita gente, só surtem efeito no palco – comprovam, quando lidas, que a dramaturgia visual também demonstra potencial narrativo ou literário. Mesmo que algumas não alcancem tal status, todas atestam o amadurecimento de um artista preocupado com o presente e disposto a levantar questões inéditas ou até pouco discutidas. Conflitos íntimos ou sociais, reflexões políticas, homenagens a amigos ou releituras ganham, sob seu cunho, uma etiqueta do teatro e, principalmente, a visão de um homem que não faz concessões.

Na perspectiva de Gerald Thomas, tais temas já se faziam relevantes no momento em que foram desenvolvidos – e muita gente, talvez a maioria das pessoas, não dava a menor bola para eles, ou não tinha se tocado de sua urgência. Sua dramaturgia é feita no palco, junto dos atores, durante o processo de ensaios, ou mesmo temporada afora. Isto, de certa forma, contradiz a visão exclusivista de criação. É um constante work in progress e, por isso, muitos desses textos só ganharam o formato final no encerramento de sua carreira ou tiveram revisões e até novas versões posteriormente.

Nunca é demais relembrar por que Gerald Thomas tornou-se relevante. O teatro brasileiro viveu a ressaca da ditadura militar até meados da década de 1980, correndo atrás de um tempo perdido. Peças proibidas, como Rasga coração, de Oduvaldo

Vianna Filho, e Calabar, de Chico Buarque e Ruy Guerra, ganharam os palcos junto da anistia e, na esteira, textos engajados – alguns, embolorados – eram incessantemente produzidos. Por outro lado, as comédias garantiam a bilheteria, e um novo gênero, o “besteirol”, despontou na cena carioca, popularizando atores que escreviam, interpretavam e até se autodirigiam.

A cartilha europeia estabelecida pelo Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), lá nos anos de 1950, ainda era rezada por uma geração consagrada e tinha um público fiel. Quanto mais limpa a encenação, melhor. A assinatura do diretor andava anestesiada, esquecida − mesmo entre os nossos maiores nomes. Desde o final da década de 1970, Antunes Filho concentrou-se em seu bem-sucedido grupo de pesquisa. José Celso Martinez Corrêa, de volta do exílio, ainda mostrava-se adormecido e sem um eixo para potencializar suas provocações no país que reencontrou.

O público precisava ser chacoalhado, como o fez o polonês Ziembinski com Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues, em 1943, ou o próprio Zé Celso, na montagem de O rei da vela, de Oswald de Andrade, um marco tropicalista do Teatro Oficina, em 1967.

Até que provem o contrário, Gerald Thomas Sievers, nascido em 1o de julho de 1954, é brasileiro, um carioca de Ipanema, que, no final da adolescência, mudou-se para Londres e, na vida adulta, escolheu Nova York para morar. Antes de deixar o país, ele teve uma estreita ligação com o artista plástico Hélio Oiticica − e, estamos falando de 1968, o ápice das experiências dos parangolés, a antiarte por excelência.

Garoto certo no lugar certo, também testemunhou, no ano seguinte, os bastidores da montagem de O balcão, peça do francês Jean Genet, encomendada por Ruth Escobar ao diretor argentino Victor Garcia. Vale lembrar que, no extremo da desconstrução, Garcia botou abaixo parte da arquitetura do teatro da atriz e produtora no bairro paulistano da Bela Vista em nome do projeto.

“Foi ali, com meus 14 ou 15 anos, em São Paulo, que percebi que queria fazer teatro”, recorda. As primeiras experiências que moldaram o que seria Gerald Thomas se deram na capital inglesa, com os grupos Exploding Galaxy e Hoxton Theatre Company. No início dos anos de 1980, em Nova York, abençoado pela diretora e produtora Ellen Stewart, Gerald, já convicto, fez do La MaMa Experimental Theater Club seu berço e playground criativo. Referência do circuito alternativo, o teatro ajudou a consolidar os atores Robert De Niro e Harvey Keitel, o dramaturgo Sam Shepard, o encenador Robert Wilson e o compositor Philip Glass, que se tornaria profícuo parceiro de Gerald Thomas.

Por identificação de gênios e sentimentos, o diretor foi adotado por Stewart e fez o que quis na casa da MaMa Ellen. Entre as façanhas, com menos de 30 anos, Gerald comandou o ator Julian Beck, já devastado pelo câncer, em sua única interpretação fora do Living Theatre, em uma coletânea de textos de Samuel Beckett. Não, não é pouca coisa.

De repente, o ator Sergio Britto carimba o passaporte para Nova York e assiste a um de seus espetáculos. Exemplo de vocação incansável e intérprete ávido por diretores de pulso firme, Britto era cria do TBC e um dos fundadores do Teatro dos Sete, ao lado de, entre outros, Fernanda Montenegro e Fernando Torres.
É justamente ele quem traz Gerald Thomas ao Rio de Janeiro para montar Quatro vezes Beckett. Além de Britto, Ítalo Rossi e Rubens Corrêa brilharam nesta coletânea de peças do dramaturgo irlandês, que estreou em julho de 1985. Causou furor aquele jovem de botas, casacos pretos, cigarro entre os dedos, circulando e fazendo teatro no país tropical. Poliglota, o rapaz ostentava
um discurso nem um pouco condescendente com o Brasil. Fez, então, muita gente se tomar de antipatia por ele, talvez por se enxergar tão atrasada diante daquele espelho, ou por não tolerar seu pedantismo. Nascia ali, para os brasileiros, o personagem Gerald Thomas. Choque mesmo, no entanto, veio quando a plateia carioca se emperiquitou para ver seu teatro.

Com a estreia de Quatro vezes Beckett, Gerald Thomas mostrou a estagnação da cena brasileira naquele momento de abertura política, e o povo não gostou muito de enxergar isto. Muitos devem ter se sentido como os índios diante do reflexo dos espelhinhos oferecidos pelos colonizadores, lá por volta de 1500. Veio à tona um conceito de experimentalismo, que era tendência nos Estados Unidos desde a década de 1970. Naquela época, Robert Wilson colocava no palco cenas longuíssimas e de impacto visual, enquanto Richard Foreman era celebrado pelo caráter performático. Lee Breuer, do grupo Mabou Mines, misturava bonecos, vídeos e música e, de repetente, Gerald Thomas trouxe para o Brasil um conjunto influenciado por tudo isto e mais um pouco. Parecia uma afronta às convenções. E era.

Estava personificada ali a figura do invasor, tão conhecido do povo brasileiro desde os tempos de Pedro Álvares Cabral. Porém Gerald Thomas não era um invasor qualquer. Podia até parecer gringo, mas o pior é que não. Não era. Era um de nós, representante de uma elite, claro, convertido em cidadão do mundo, que voltava, mesmo sem se estabelecer oficialmente no Brasil, para colocar em prática o que viu. Não era guiado por vícios e nem alimentava dívidas de gratidão, e, em pouco tempo, uma leva de estrelas disputava sua agenda para permear um pouco daquele cosmopolitismo em suas produções. Muitos diretores dariam um braço para trabalhar com Sergio Britto, Ítalo Rossi, Tônia Carrero, Antonio Fagundes ou Rubens Corrêa. Gerald Thomas conseguiu no primeiro ano. Então, morte ao invasor!

A crítica ficou dividida, os prêmios chegaram aos montes, os jornalistas procuravam pelo personagem, e, sobretudo, Gerald Thomas o desempenhava com louvor. Britto, satisfeitíssimo, convenceu Tônia Carrero a mergulhar na investigação e protagonizar Quartett, de Heiner Müller. De São Paulo, Antonio Fagundes chamou Gerald Thomas para elaborar um projeto.

O resultado foi Carmem com filtro, investida autoral, com base na mítica cigana da novela de Prosper Mérimée e da ópera de George Bizet, tendo também Clarisse Abujamra no elenco. Com Maria Alice Vergueiro, Beth Goulart, Bete Coelho e Vera Holtz, entre outros, veio Eletra com Creta. Em cena, a tragédia grega confrontada com a poesia dos irmãos Haroldo e Augusto de Campos e de Décio Pignatari.

O método tradicional era posto em xeque. O apoio nem sempre vinha na forma do texto dramático. Os personagens surgiam indefinidos, e o espaço cênico era o próprio teatro. Tratava-se da imposição de um discurso autônomo, repleto de estímulos visuais e sonoros, não limitado a um roteiro. Os atores, muitas vezes, apresentavam distanciamento e economizavam na emoção. Excitadíssimos, desciam do pedestal abertos às múltiplas propostas de Gerald. Durante as temporadas, muitos brigavam feio com o diretor, rompiam relações e outros se apaixonavam, curtiam cada etapa do processo e, em vários casos, logo também rompiam as relações. Essa dicotomia de amor e ódio, de entrega e repulsa, também faz parte do método inconsciente, do teatro em primeira pessoa de Gerald Thomas.

Com a Trilogia Kafka, o diretor estreitou o caminho de autor e construiu uma dramaturgia livre, com base nos contos do escritor checo Franz Kafka. O início da década de 1990 evidencia a veia autoral e, a cada espetáculo, Gerald radicaliza na desconstrução do óbvio, entre o anárquico e o irreverente. Em M.O.R.T.E., de 1990, a atriz Bete Coelho surgiu como seu alter ego, uma espécie de artista paralisado diante da criação. O mesmo conflito se assemelha à base de Nowhere Man, de 1996, que faz uma releitura de Fausto, mostrando um sujeito incapaz de fixar raízes ou se identificar com pátria alguma. O personagem, representado por Luiz Damasceno, é tentado por uma criatura a fazer um pacto que lhe devolva a inspiração plena.

O papel do artista deslocado de seu tempo ainda conduz Unglauber, em 1994. Na peça, Gerald questiona o propósito
de ser um criador em meados da década de 1990. As gerações nascidas nos anos de 1930 e 1940, como era o caso do cineasta Glauber Rocha, carregavam objetivos claros para lutar, e a arte era embebida no âmbito social. Para Thomas, que veio ao mundo em 1954, nenhum confronto, nem mesmo a Guerra do Vietnã, mostrava-se tão forte quanto os que motivaram os artistas
que o antecederam. Em razão disto, busca-se imediatamente
a contemporaneidade, que, vista com distanciamento, fez-se pioneira. Um exemplo é a peça Ventriloquist, escrita em 1999 − ano que ainda pode ser considerado entre os primórdios da internet. Gerald Thomas tratou da polifonia e do excesso de informações capazes de transformar as pessoas em seres que reproduzem discursos alheios sem filtro ou interpretação própria. E nem se imaginava, na virada do século, quem um dia existiriam as redes sociais.

Unanimidade nacional, Fernanda Montenegro já tinha se rendido ao discurso dele e, junto da filha, Fernanda Torres, estrelou The Flash and Crash Days, em 1991. Plateias lotadas estranharam
ao ver a atriz, adepta da dramaturgia de Luigi Pirandello, Eugene O’Neill e Nelson Rodrigues, em meio a uma encenação em que gestos e expressões corporais se sobrepunham às palavras.

A metalinguagem ultrapassava o óbvio de ter mãe e filha no palco. Chegava a um duelo de mulheres de gerações diferentes, desafiadas por estéticas teatrais que também contrastavam com suas histórias profissionais. A jovem precisava se emancipar
da mais velha − talvez matá-la −, na busca de uma identidade autônoma. Uma cena que simulava uma masturbação entre as personagens causou polêmica. Era impossível – e elas sabiam disto – o público deixar de enxergar mãe e filha, atrizes populares, pertencentes a uma família considerada modelo, em um ato incestuoso.

É por causa dos subtextos que a dramaturgia de Gerald Thomas torna-se mais desafiadora com o passar do tempo.

The Flash and Crash Days não fica condenada como a peça das Fernandas e pode ser protagonizada por outra dupla de atrizes

– ou atores – desde que existam contrastes a serem explorados. A mesma ideia vale até para um texto mais frágil, como Entredentes, de 2014, criado em torno do tema da retomada da vida para o ator Ney Latorraca, que passou dois meses em coma devido a uma infecção. Gerald, como homenagem, escreveu uma história que une um judeu e um islâmico à espera de algo que não se concretiza, talvez a morte, talvez a paz, como Vladimir e Estragon, no Godot de Beckett. O clássico, venerado por Gerald, inspirara Esperando Beckett, no ano 2000. Estreia da jornalista Marília Gabriela como atriz, a peça é centrada em uma entrevistadora ansiosa pela aparição do dramaturgo irlandês para a gravação de um programa de TV.

As intenções e ironias não morrem na primeira leitura. Referência incontestável, Beckett ainda foi celebrado pelo discípulo em seu centenário, em 2006, com a tetralogia Asfaltaram a Terra, que ganha relevância no monólogo Terra em trânsito. A atriz Fabiana Gugli deu vida a uma diva da ópera, embalada por fileiras de cocaína, que conversa compulsivamente com um ganso e planeja convertê-lo em patê de foie gras.

A plenitude da dramaturgia de Gerald, no entanto, se dá ao recorrer a uma das maiores dores do mundo – os atentados de 11 de setembro de 2001, nos Estados Unidos. O resultado, surpreendente, é uma elegia ao palco e até ao teatro brasileiro. Escrita para o ator Marco Nanini, Um circo de rins e fígados, de 2005, apresenta todas as características de sua obra – a desconstrução, o deboche, múltiplas referências, a homenagem e a fragmentação – em uma narrativa de comunicação imediata e provocativa.

Nanini, o personagem principal, recebe casualmente uma caixa de documentos de um sujeito chamado João Paradeiro.
Os papéis implicam o governo norte-americano no golpe militar brasileiro de 1964 e na derrubada no presidente chileno Salvador Allende, nove anos depois. Como também é ator, o personagem Nanini, sentindo-se ameaçado por ter caído nesta de gaiato, decide contar esta história, na forma de um espetáculo, para, assim, livrar-se dela.

Em um emocionante monólogo final, o protagonista define o ofício de ator como um problema sem solução − algo próximo também do que é ser brasileiro. As falas exaltam a obra de Nelson Rodrigues, o alívio proporcionado pelo futebol no país das chacinas e do racismo, e as belezas da natureza – que também pode ser furiosa e destrutiva, assim como o teatro. Em Um circo de rins e fígados, Gerald Thomas travou uma viagem inversa.

Da tragédia mundial, ele chegou ao íntimo do Brasil e retratou com emotividade a alma do artista. Nem parece Gerald Thomas, podem pensar alguns. Neste circo visceral de contradições, o artista, brasileiro e universal, atingiu um grau extremamente pessoal que raras vezes se mostrou tão genuinamente
Gerald Thomas.

 

 

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Chris Cuomo’s brilliant defense of journalism and free thinking last night on CNN (Dec 26, 2019)

CHRIS CUOMO

Chris Cuomo’s BRILLIANT EDITORIAL LAST NIGHT ON CNN.

CUOMO: All right, best to you and the family for the New Year.
You thought I was joking. I wasn’t. Google it and you’ll see that I actually did go down there to jump off one of his casinos.
And Mr. Trump, at the time, not the President, said, if you do it without the cable that you had on, I’ll double the donation to charity, if you do it again tomorrow without the cable. He was kidding, I think.
All right, what a year!
So much heat in our politics, led by a President who calls any who say or do anything that he doesn’t like a fake, a fraud, and bad. “Nothing but problems for the country,” that’s how he describes any criticism. He is wrong. I can prove it. That’s the argument, next.

“All we journalists do is talk about the bad, and we’re therefore making things worse.” That’s the President’s main argument against criticism. “It’s all fake, malicious. Therefore it’s part of the problem.”

To borrow from him, wrong.

We all know the media is not supposed to pump up the powerful. Besides, this President already has that in Fox right, so – especially, at night.

The rest of us refuse to capitulate to power. You should want that in your media. These people may have power and money. But they work for you and your communities, and so do we.

We report to you and for you. And you are activated, engaged now in a way that I have never seen. And, as a result, you’re seeing the media and this maelstrom for what it is.

The biggest proof that criticism and analysis isn’t the problem isn’t how you feel about the media. 41 percent of Americans trust newspapers, TV, and radio to report the news fully and fairly now, all right?

It’s actually, you know, better than it was in 2016, all right? But the division is real. People are angry at us and at everybody else. When it comes to the government, what you ignore you empower, and what you expose, you can change.

Trump’s Presidential run reveals certain frustrations and realities in this country. But he’s a one-trick pony. He’s juicing anger. But America is much bigger than Trump.

Millions voted for him. Millions more voted against him, and his numbers are stuck right where he started? Why? In part because fake news and lies and denials of the obvious, sure, creates tension, it fires up some people. But it makes a lot of other people more discerning, informed, and engaged.

That can cause progress. Like what? Here. U.S. stocks, they’re up, but they’re not the only thing on a roll this year.

The 116th Congress, most diverse in history. Humpback whales recovering from near extinction. Why? Exposure. This tortoise we thought was extinct was found after a 100 years. They’re small unless you care about the environment and the ecosystem.

We got to see the first close-range image of the far side of the Moon. NASA completed its first all-female spacewalk. All major pageants won by women of color. The U.S. Women’s Soccer team won its fourth World Cup.

You think that would come if we didn’t scrutinize ourselves and where we need to be better? Sesame Street launching the show to help refugees.

Scientists able to spot Alzheimer’s now, more than a decade before symptoms. Two men cured of HIV. Mental health being discussed as something other than a stigma. States responding to calls to help people, make society safer, thereby make us more free to live as we choose.

Even in crisis, we see that this country is strong even when it’s weak that our fellow Americans are at their best when others are at their worst.

Riley Howell, you remember him? He died tackling a gunman at UNC Charlotte?

CUOMO: All of our hearts broke for them. But those parents were so certain of the type of man they – they raised that he was like a Jedi.
And now, he actually is one. The Visual Star Wars Dictionary that was just released has a reference to Jedi Master and Historian, Ri-Lee Howell. Look, he’s proof of the truth.

We could be angry and ignorant and unkind. But there’s so many of us, even the young, who could be heroes. Don’t be burned out by the bad. Don’t put blinders on to all the happiness that’s going on around you as well in this world.

It’s not about being Pollyanna. It’s about being practical.

As for us, we do what we do. We fight your fight. We demand the powerful answer to you, and sometimes it works, like this did.

(BEGIN VIDEO CLIP)

CUOMO: Did you ask the Ukraine to investigate Joe Biden?

RUDY GIULIANI, ATTORNEY TO PRESIDENT DONALD TRUMP, FORMER MAYOR OF NEW YORK CITY: No. Actually, I didn’t.

CUOMO: So, you did ask Ukraine to look into Joe Biden?

GIULIANI: Of course, I did.

CUOMO: You just said you didn’t.

(END VIDEO CLIP)

CUOMO: You got to have the fight because every so often, heated moments, they shed some light, not always, but sometimes.

And as ugly as it’s been, and it is uglier for some of us than anything I have ever seen in this business before, you definitely have the facts of what happened and when and why with Ukraine and TrumpCo.

Is it worthy of impeachment or removal? You know, look, that’s lawmakers’ call. And it’s your place to judge their call. It’s my job, the media’s job, to relay and scrutinize the process.

The point is this country is strong because we expose our weaknesses. The way those in power handle criticism can galvanize support and also birth a formidable challenger. Both of those fates make our democracy stronger.

Good, bad, ugly, it’s all real. The job is to face them all the same way, and as a people, to be more about unity than division. If we can do those two things, we will be the best we’ve ever been.

Thank you for watching. Up next, I want you to join CNN’s Tom Foreman for ALL THE BEST, ALL THE WORST 2019.

Chris Cuomo, CNN – Dec 26, 2019

 

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Uma mera fatalidade do meu passado @Gerald Thomas (DILUVIO) 2017

K Hand GT 2019

Reconheço a dúvida de algumas pessoas quanto a isso ser ou não ser algo. Reconheço essa dúvida histórica sem a qual eu jamais poderia ter ultrapassado tantas etapas, a ponto de dizer: sim, isso é uma dúvida, é mais dúvida que qualquer dúvida por ser menos certeza do que, digamos, uma afirmativa ou do que uma mera pausa. Uma pausa sugere uma mentira, uma hesitação, sugere algo fake, entende? Fake. Sim, fake. Uma “situaçãozinha”. Mas reconheço a dúvida dessas pessoas, como reconheço a desaprovação dessas pessoas. Não que eu, como Maria de Lima, enquanto pessoa física e/ou pessoa jurídica e por que não pessoa física quântica jurídica dessa arca, desse aborto, dessa… Não. Não é isso que eu quero dizer.

Eu posso até me convencer e achar tudo isso muito positivo. Isto é, crescer, se instruir e descobrir pequenas coisas no mundo e adaptá-las ao nosso íntimo, tendo a mais absoluta certeza de que somos únicos, de que importamos para o mundo, de que mais ninguém pensou nessa imagem, nessa coisinha, que ninguém mais incorporou isso. Posso até achar tudo isso muito positivo. Posso até tentar esquecer os vários momentos em que dou de cara com os verdadeiros gênios do passado e os de agora, que não só viram isso, como fizeram disso… uma mera fatalidade do meu passado. 

Gerald Thomas (peça DILUVIO, monologo final) Novembro / Dezembro de 2017

K Nee + foot GT 2019

Unless they happen to be resting……

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Texto de introdução do novo livro (Circo de Rins e Figados) por Flora Süsskind

O teatro sempre foi o melhor lugar para a morte

– Nota sobre o método (contra) dramatúrgico de Gerald Thomas –

Flora Süssekind

Talvez se possa definir o lugar do método contradramatúrgico de Gerald Thomas no campo teatral brasileiro contemporâneo tendo como paralelo a atuação de Robert Ryman na história da pintura que se segue à moderna, tal como o situa o crítico Yves Alain-Bois. Ryman não é exatamente uma referência imperiosa para Thomas. Como são, ao contrário, Marcel Duchamp e Francis Bacon, por exemplo. E, no entanto, há uma questão ligada ao lugar histórico que ocupam que de fato parece aproximá-los.

Em “Pintura: a tarefa do luto”, texto historiográfico e conceitual que se tornaria referência obrigatória nos estudos sobre “o infinito diagnóstico de morte” (das ideologias, da História, do homem, do autor) que marca a contemporaneidade, e sobre a dissolução da pintura em particular, o crítico francês atribuiria a Ryman um movimento de desconstrução, uma atitude “no limiar da negação”, na qual, entretanto, “o fio jamais se rompe”.

Lembre-se que Haroldo de Campos já leu o trabalho de Gerald Thomas como uma articulação entre o gosto pela destruição, de um lado, e a irrupção de ressurreições, de outro.

E é nesse limiar que se vai procurar compreender a dinâmica de uma trajetória com a extensão e o potencial de derrisão da sua.

Arquivo e Diferenciação

Os textos teatrais de Gerald Thomas já deveriam estar reunidos e publicados há muitos anos. É claro que a demora diz respeito sobretudo à pouca consideração do mercado editorial pelo leitor voltado para os estudos teatrais, que erroneamente se imagina ser quase inexistente. Talvez se possa adivinhar, no entanto, alguma relutância do próprio Gerald nesse processo. Não propriamente com a divulgação dos textos, mas com a produção de versões impressas definitivas para as textualidades autocríticas e instáveis com que trabalha. O que pode parecer estranho para quem sabe do seu empenho, nos últimos anos, para reunir em volume parte de sua obra gráfica (o que aconteceria em edição da Cobogó em 2012) e para compilar as peças, reunindo originais que ficaram dispersos em residências e países diversos, ou que estavam guardados com colaboradores ou antigos integrantes da Companhia de Ópera Seca.

Não tão estranho quando se tem em mente a abrangência do movimento de retrospecção exigido por uma compilação dramatúrgica que pretenda dar conta de uma trajetória de quatro décadas. E isso no âmbito de um trabalho como o seu, que não apenas revisita continuadamente a história dos campos artísticos que nele confluem, mas que, a cada nova realização, se revisita também – e às suas referências, figurações obsessivas, marcas cênico-escriturais. “Revisitar”, no seu caso, sempre foi, ao mesmo tempo, “reinventar”. Então, se alguns desses originais já passaram por reencenações, outros envolvem, por outro lado, retornos em diferença a séries imagéticas, enquadramentos cênicos, estruturas/desconstruções narrativas. Pois, para Thomas, revisitar tem sido, necessariamente, “desencaminhar por um protagonista, por certo tempo”, e também fazer de novo, “corrigir”, como já prefigurava no seu “Diário de uma peça” (1973), espécie de micropoética de juventude com que o artista escolhe abrir, aliás, a sua compilação de exercícios dramatúrgicos.

“Revisitado. Desencaminhado, depois corrigido”: sintetiza no texto de 1973. Revisitar se define aí, portanto, como um movimento pautado na variação, não na vontade de fixação, como habitualmente acontece na preparação editorial de uma obra, quando o esforço costuma ser no sentido de “estabelecer o texto”. O oposto do que acontece em reinvenções cênico- dramatúrgicas, como as de Thomas, que resultam de uma dinâmica de diferenciação, de instabilização daquilo que revisitam. E nas quais retrospecção não significa restauração de um estágio textual ou de uma versão-modelo dos espetáculos.

Não à toa não só as peças se mantiveram praticamente inacessíveis. Também os vídeos de espetáculos ainda hoje são raros e não se encontram organizados sistematicamente para streaming ou mesmo para simples visualização em sua versão integral. Alguns foram reaparecendo, nos últimos anos, em versão reduzida ou mais extensa, ao lado de registros preciosos de processos de trabalho e de ensaios – como é o caso dos vídeos que expõem a construção de Nowhere Man (1996) e Dilúvio (2017), por exemplo.

Constituiu-se, nesse sentido, um pequeno acervo videográfico, de consulta obrigatória, que se encontra disponível no site Vimeo, sob a rubrica “The Dry Opera Co.” . Nele há, por exemplo, uma versão integral do espetáculo Entredentes (2014), um longo trecho de Raw War, ópera encenada em Bonn em 1999, um registro à meia-distância do Tristão e Isolda de 1996, além de trechos de Império das Meia-Verdades (1993), The Crash and Flash Days (1991), Mattogrosso (1989), ópera composta em parceria com Philip Glass, e de duas versões integrais de Dilúvio (com mínima variação de duração), espetáculo belíssimo que foi apresentado em São Paulo no SESC Consolação em 2017. Contamos, além disso, com os acervos do CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil) e do SESC, que costumam registrar os espetáculos que ocupam os seus teatros.

Ainda é, no entanto, mais fácil encontrar a série de entrevistas realizadas pelo encenador, na TV UOL , com Haroldo de Campos, Fernanda Montenegro, Luiz Damasceno, Sérgio Britto, Ellen Stewart, Ruth Escobar, entre outros interlocutores, nas quais há o rastro indireto de sua pesquisa estética, e por vezes o compartilhamento de memórias individuais sobre este ou aquele trabalho em comum. A ausência de compilação metódica dos registros audiovisuais e a inexistência até hoje de ediçõesdas peças têm, infelizmente, bloqueado uma recepção mais vasta do seu trabalho a um público mais jovem, que não pôde acompanhar a vida teatral brasileira desde os anos 1980. E, no entanto, não é possível pensar na cultura teatral brasileira de fins do século XX e das primeiras décadas do século XXI sem o estudo cuidadoso da enorme contribuição de Gerald Thomas como diretor, dramaturgo e polemista, responsável pela realização de verdadeiro corte na compreensão contemporânea da textualidade e da encenação teatral no país.

A reunião, neste livro, de um conjunto significativo de peças suas, a cuja organização e preparação editorial a pesquisadora Adriana Maciel e a Editora do SESC-SP se dedicaram durante cerca de três anos, faculta ao pesquisador de teatro material fundamental, na sua maior parte acessível aqui pela primeira vez. E que, espera-se, venha a ser complementado, num futuro próximo, pela edição e pela revisitação crítica dos registros filmados de intervenções e das encenações realizadas pelo artista nas últimas quatro décadas.

Como fez José Celso Martinez Corrêa, nos últimos anos, ao divulgar em formato DVD os trabalhos do Oficina Uzyna-Uzona. E como faz regularmente o Wooster Group, de Nova York, oferecendo, em geral, uma nova versão – pouco mimética – das montagens do grupo. Recuperando, inclusive, no caso de Rumstick Road, por exemplo, espetáculo realizado em 1977, uma série de fotos, slides, gravações em áudio, vídeos e filmagens super 8, material submetido, porém, a remontagem e reconstrução fílmica contemporânea, da qual participou a diretora do grupo, Elizabeth LeCompte, ao lado de Ken Kobland.

Talvez a memória audiovisual das encenações realizadas por Gerald Thomas convide a processo de arquivamento e reinvenção fílmico-documental semelhante ao de Rumstick Road, no qual materiais e registros distintos se exponham em sua heterogeneidade, e sejam revisitados não como versões definitivas e sim como um campo de tensões no qual se adivinha o processo de composição complexo a que correspondem. E no qual atuam e interferem mutuamente expressão gráfica, performativa e dramatúrgica. Uma complexidade que diz respeito tanto ao trânsito entre esses campos, quanto à dimensão cênico- dramatúrgica inscrita em peças que podem ser lidas tanto como textos autônomos, quanto como partituras de um processo virtual de montagem. Ou melhor: que devem ser lidas simultaneamente nessa dupla dimensão.

Pois o que chama a atenção de saída, desde a primeira leitura desses textos, talvez seja exatamente o quanto neles se percebe a entranhada sobreposição de camadas escriturais com que opera o dramaturgo-encenador. De um lado, uma preocupação evidente com a linguagem (fragmentada, irônica, hiperconsciente) das falas e das inserções narratoriais, e com os enredos reconhecíveis (via Beckett, Goethe, Shakespeare, Mérimée, Kafka) e, ao mesmo tempo, propositadamente rarefeitos. De outro lado, percebe-se um movimento didascálico expansivo, projetando uma textualidade cênica, para além do estritamente dramatúrgico, em todas as peças. Daí, por exemplo, o nome real dos atores ocupar frequentemente o lugar de eventuais designações de personagens. Daí a precisão e a quantidade de indicações cênicas (sobre luz, gesto, ritmo, duração, trilha sonora), por vezes convertendo-se elas mesmas em falas (como o “Mais rápido, mais rápido”, que surge de repente, em off, em Bait Man, por exemplo).

É para a constituição de um outro lugar (não espetacular) de observação dessa dobra grafocênica e da confluência de linguagens (plásticas, textuais, teatrais) característica ao trabalho de Gerald Thomas (e conhecida do público de suas montagens) que aponta a edição desse conjunto de textos produzidos entre 1973 e 2017. Nesse sentido, talvez se possa começar pelo trânsito figural entre obra gráfica, dramaturgia e encenação.

As séries figurais

Parte expressiva da produção gráfica de Gerald Thomas foi objeto de edição cuidadosa, organizada por Isabel Diegues, em Arranhando a superfície1, volume que reuniu 130 desenhos, entre os quais ilustrações para o jornal New York Times, cartazes de peças e óperas, além de exercícios gráficos ligados ao processo de criação dos espetáculos.

O acesso a esse material contribui significativamente para a compreensão da gênese de algumas de suas repetições figurais – e das formas diversas de refiguração e narrativização cênico- dramatúrgicas dessas imagens em suas peças e em seus espetáculos. Contribui, igualmente, para a verificação – via figuração serial – sobre como se dão as interferências recorrentes entre os campos artísticos em meio às quais, como já se observou, configura-se o seu método artístico.

1 Diegues, Isabel (org.). Gerald Thomas: Arranhando a superfície. Rio de Janeiro, Editora Cobogó, 2012.

As imagens de guarda-chuvas, que retornaram belamente na peça Dilúvio, podem servir, nesse sentido, de exemplo paradigmático. O primeiro aspecto a observar, na verdade, é essa recorrência. Aparecem em seu trabalho desde as colaborações gráficas para a página de opinião do New York Times. E tanto surgem inteiros, fechados ou abertos, quanto quebrados, largados, inúteis, como no cartaz da “Trilogia Beckett” que montou no Teatro La Mama, em Nova York, em 1985. Há até mesmo uma versão sanguinolenta, como a do cartaz de Raw War.

Ecoando as versões anteriores, os guarda-chuvas, convertidos agora em utensílios inúteis, se multiplicariam, e voltariam em Dilúvio sob a forma de um coro mortuário de objetos abandonados. Ou, como se lê na indicação cenográfica presente no texto da peça: “À frente do palco, há um cemitério de guarda- chuvas: abertos, quebrados, em pé, fechados …”. A lista de baixas parece compilar desenhos anteriores do objeto, funcionando, desse modo, como uma revisitação (via teatro), por parte de Gerald, da própria obra gráfica. Assim como (lembrem- se os cartazes da Trilogia Beckett e de Raw War) de sua produção teatral anterior que fizera do objeto, em algum momento, uma imagem-síntese.

Outra dessas repetições figurais obsessivas por parte do encenador tem igualmente dimensão lutuosa. Em vez de objetos abandonados, porém, trata-se, nesse caso, de figuras agônicas, atravessadas por flechas, com os corpos contorcidos, e em forçoso desequilíbrio. Não é difícil perceber, nessa série, o empréstimo dessacralizado das representações religiosas de São Sebastião, amarrado e atravessado por três setas.

A imagem se repete em vários exercícios gráficos de Thomas e se tornaria verdadeiramente estrutural numa peça como The Flash and Crash Days (1991). Construindo-se, aí, via flecha, uma espécie de tríptico figural. A começar pela entrada de Fernanda Montenegro cambaleando, trazendo um papel na mão e com uma seta atravessada na garganta, que ela tenta, febrilmente, arrancar. Mais adiante, já nos últimos quadros da peça, é no peito de um boneco sem rosto, jogado no chão, que se vê a flecha. Não um boneco qualquer, mas um objeto cênico identificado previamente, pela voz em off do diretor, como uma espécie de duplo narratorial seu: “Esse sou eu (luz ilumina o boneco). (…) De repente, meu deus, eu já não estava ali, esse eu, esse eu que tinha transcendido os limites daquele quarto, era só um corpo morto e eu …”. Quanto ao terceiro quadro do tríptico, essa aparição se daria quando, depois de comer um coração, e lambuzar-se de sangue, Fernanda Torres se apresenta, ela também, com a seta atravessada em seu pescoço, enquanto o boneco persiste inanimado e a mãe rasteja em cena. Lembre-se, nesse sentido, que o texto se autodescreve como “uma peça sobre uma mãe e uma filha e um coração”. A essa triangulação, o dramaturgo acrescentou, como se pode observar, uma outra figura – igualmente agônica – a do boneco-narrador. Mas a série prosseguiria.

Em página de caderno reproduzida no livro da Editora Cobogó, há a inscrição “Saying goodbye to NYC” ao lado do desenho de figura semelhante – um corpo flechado, amarrado, vendado, com a boca aberta em grito surdo. O desenho se faz acompanhar ainda de comentário no qual está sublinhada a palavra Autor: “One man in the piece, disguised as Author, thief of thieves, crook of crooks, is ridiculed out of his wits by Fernandona”.

Ao longo de The Flash and Crash Days, há o trânsito do estatuto agônico de uma figura a outra, de uma cena a outra, numa agonia inconclusa, como sugere o lançamento de cartas entre mãe e filha na peça. Não há cemitérios aí e o fim da peça/partida não indica o fim do jogo. No desenho, se a triangulação é outra (entre autor, narrador, boneco), mantém-se, também, figuração-em-agonia, não efígie mortuária. Acrescenta- se, porém, camada a mais ao já irônico autorretrato (com o corpo flechado) presente na peça – pois, na versão gráfica, não se trata mais de uma representação narratorial, mas sim autoral. Insinuando-se, dessa maneira, que, assim como a dupla mãe e filha, cabe a esse autor agônico prosseguir com esse jogo do fim.

Na mesma linha, em outra das séries presentes em Arranhando a superfície, há a ênfase em imagens de um peixe afogado num copo d’água. Trata-se do mesmo peixe que se vê no cartaz de Sturmspiel (1989), transformando um lugar comum verbal (“fazer tempestade em copo d’água”) em trocadilho visual (a versão de Gerald Thomas para A Tempestade, de Shakespeare). Esse peixe morto ressurgiria em diversas intervenções gráficas reproduzidas no livro, e se constitui, de fato, em mais uma das figurações agônico-autorais empregadas de modo recorrente pelo artista.

Não é difícil relacioná-lo também – enquanto corpo largado, extinto, mas em posição vertical – às séries de carcaças animais penduradas, como num açougue, que se repetem em sua obra gráfica. E cujo diálogo com a pintura de Chardin e de Francis Bacon parece ser intencionalmente evidente. As carcaças penduradas estão presentes, por exemplo, no cartaz de MattoGrosso (ópera composta em parceria com Philip Glass). E seriam evocadas na reencenação por Gerald de Quartett (de Heiner Müller), em 1996, com Ney Latorraca e Edi Botelho, espetáculo que era ambientado numa espécie de abatedouro, com os atores em trajes ensanguentados como os de açougueiros. A série se veria refigurada cenicamente, ainda, tanto nos corpos femininos que pendulam, suspensos, sobre o palco, em Dilúvio, quanto no corpo banhado de vermelho, e sob tortura interminável, de Marcelo Olinto em Bait Man (2008).

A compilação de desenhos realizada em Arranhando a superfície permite observar como essas séries imagéticas transitam entre os diversos campos expressivos acionados pelo artista. Se reafirmam a dimensão gráfico-visual do seu processo de escrita teatral, registram, ao mesmo tempo, alguns procedimentos característicos dessa atividade plástica que se transferem para o campo verbal e cênico. Dentre eles: a condensação gráfica em imagens-chave, a seriação diferencial e os espelhamentos interartísticos.

Contradramaturgia

Em termos de espelhamento, cabe lembrar os trocadilhos linguístico-visuais como o da “tempestade (Sturm) em copo d’água” no cartaz de Sturmspiel. E que se multiplicariam em jogos entre linguagem verbal (como as expressões “coração na boca”, “coração na mão”) e figuração cênica (como Fernanda Torres literalmente comendo um coração, Luís Damasceno carregando na mão o coração que depois recoloca em Fernanda Montenegro, em The Flash and Crash Days). E entre expressão gráfica e cênica, por vezes com intromissões explícitas de elementos fora de lugar – como “o desenho de Gerald Thomas que ilustrou artigo de Arafat no New York Times” inserido como painel de fundo em Um circo de rins e fígado (2005).

Esses trânsitos, assim como os movimentos de irrupção (condensação) figural e de intensificação de variações plástico- imagéticas afetam metodicamente a construção de uma sintaxe teatral. Submetendo-a, desse modo, a uma lógica do congelamento, do quadro vivo, isto é, a operações de propositada obstrução – via recorte figural – do fluxo narrativo e do conflito (se entendido como desdobramento sequencial). Lembre-se, desse ponto de vista, a figura recortada de Carmen subitamente dançando, num plano isolado, elevado, da cena, interrompendo- se, assim, o desenvolvimento dos fiapos de trama em Carmen com Filtro. Ou a cabeça de Fernanda Torres, servida à mesa, em Império das Meia-Verdades, cuja simples presença ali, como espantosa escultura viva, quebrava o espetáculo, expondo ao público, em inclemente literalidade, o caráter frequentemente culinário da recepção teatral.

Algo semelhante ocorre em M.O.R.T.E (1991), diante da sugestão de um pacto por parte de Santa Félia, a que se segue a pergunta direta de “Você/Hamlet/Reizinho/Hamm”: “Teatro?”. Mas, antes que o diálogo prossiga, indica-se, via rubrica, que o palco se apague, e que “só o pato, que está no chão”, deveria ficar iluminado. A passagem do pacto ao pato reforça, a seu modo, o subtexto hamletiano de vinganças e assassinatos da peça. Mas também o interrompe e desmonta comicamente nesse momento.

Os bloqueios do fluxo sequencial linear, se frequentes, não se fazem, entretanto, apenas via recorte figural. Os blackouts, minuciosamente listados nos textos, também costumam cumprir essa função contra-rítmica. Às vezes, como no exemplo hamletiano, surgem em simultaneidade. O palco escurece e o foco luminoso vai para o pato, figura isolada em cena. Em Dilúvio, cabe também à iluminação figurar um pequeno corredor no qual passa um barco de papel, interrompendo o movimento cênico e sugerindo frágil saída potencial (a arca?) em meio a um território devastado, ao cemitério de guarda-chuvas retorcidos, largados, inúteis.

A figura contra-rítmica da interrupção se impõe, contrariando a hipótese convencional de drama, e de conflito em evolução linear, mas não a dinâmica diferencial das repetições, das citações revisitadas, das séries de movimentos obsessivos e imagens nucleares em variação. Nem tampouco a dinâmica potencial embutida em paradoxos e simultaneidades contrastivas ou excludentes. De que são exemplares tanto a tensão entre emissão vocal e garganta atravessada pela flecha (The Flash and Crash Days), ou entre inércia corporal e movimento involuntário, o que se evidencia nos muitos corpos pendurados, nos guarda-chuvas retorcidos, mas também na figura de Damasceno nascendo de uma mesa em Nowhere Man.

A leitura da produção dramatúrgica de Gerald Thomas aponta para muitas dessas “danças não-lineares”. “Eu preciso preparar uma coreografia desconstrutivista e iconoclasta”, lê-se, explicitamente, em Asfaltaram o beijo (2006). Trata-se, pois, como expõem os textos aqui reunidos, de desdobrá-los em partituras que, do interior mesmo das construções dramatúrgicas, movimentam-se contra-dramaturgicamente. Neles, trabalha-se com séries convergentes (citações, interferências interartísticas, indicações cênicas com status narratorial), submetidas, porém, sistematicamente aos atravessamentos fonossemânticos (Lear/Liar, Minha Pai, the fittest/defeatist, Fuck you/Help), às sobreposições figurais (Hamlet/Hamm; Prometeu/Bait Man; Damasceno/Fausto), a sucessivas obstruções (visuais, sonoras, discursivas) e autoderrisões (o autor como peixe morto, flechado, nowhere man).

A escrita teatral de Gerald, desde as primeiras montagens de peças suas, se configurou, de fato, como uma espécie de contradramaturgia. E não à toa foi rejeitada (enfática ou silenciosamente) pelo meio teatral brasileiro desde Carmen com Filtro e Eletra com Creta, realizadas respectivamente em 1985 e 1986. Pois não era difícil verificar que havia ali uma escrita antagônica ao movimento de restauração conservadora (depois da explosão dos grupos e criações coletivas dos anos 1970) que se acentuaria no teatro brasileiro sobretudo durante os anos 1990. E que teria como eixo um movimento de reterritorialização genérico-normativa (no qual se incluiria tanto uma avalanche de musicais pré-moldados, quanto o uso autocomiserativo ou heroizante do testemunho como modelo narrativo privilegiado), isso ao lado do endosso implícito de noções veladamente oitocentistas de dramaturgia bem-feita, com personagens e enredos empático-lineares (semelhantes – dizendo-se seu oposto – a novelas e reality shows de tv).

“Minha profissão está morta”2; “Escrever, para mim, é como mijar”3 – declarações como essas de Thomas parecem registrar tanto esse panorama teatral regressivo, quanto certo consenso (ligado à recepção de sua produção) segundo o qual o que importaria de fato, em seu trabalho, seria a encenação, rejeitando-se ou simplesmente ignorando-se o espelhamento mútuo, em seu trabalho, entre partitura cênica e escrita teatral. Uma exceção, e não só desse ponto de vista, foi a leitura crítica de Haroldo de Campos.

Lembre-se em particular, nesse sentido, o comentário de Haroldo sobre Nowhere Man, publicado na Folha de S. Paulo em 27 de outubro de 1991. Trata-se de texto crítico de grande agudeza que assinala, quanto ao espetáculo, a força da imagem cênica, da dimensão satírica e do grau de interferência da luz, assim como o diálogo perceptível com o trabalho de Duchamp, Magritte, Francis Bacon. Interrogando-se, igualmente, o crítico, ao contrário da maior parte dos comentários ao trabalho de Thomas, sobre o que caracterizaria o seu método de escrita.

A tarefa do luto

Se o comentário de Haroldo destacava, nos parágrafos finais, que seria “só no palco” que essa escritura “se explicaria”, chamava a atenção, ao mesmo tempo, para elementos a seu ver verdadeiramente estruturais nesse trabalho. Em especial, a confluência entre requiem e rito de ressurreição, entre construção e desconstrução, e o caráter processual de uma “escrita que se escreve encenando-se”.

2 Veja-se, nesse sentido, o livro Entre duas fileiras, de Gerald Thomas (Rio de Janeiro, Record, 2016).

3 Cf, também entrevista de Gerald Thomas a Gustavo Fioratti (Folha de S. Paulo, 18/11/2016) sobre o livro Entre duas fileiras.

Já se procurou assinalar aqui a força da partitura cênica no método de escrita de Gerald Thomas. Cabe, porém, indagar o que seria, na visão de Haroldo de Campos, aquilo que define, com relação a Nowhere Man, como um “escrever encenando-se”, aspecto que singularizaria esse processo dramatúrgico. Mantendo a interlocução com Haroldo, talvez se possa começar refletindo sobre a questão da morte e da ressurreição no trabalho de Thomas.

O reconhecimento imediato, por parte de Haroldo de Campos, da relevância do trabalho de Gerald (cuja repercussão não se restringiria, logo percebeu, ao campo teatral) está ligado, em parte, como se observa em seus comentários, à percepção (sublinhada por ele em “A M.O.R.T.E e o Parangolé” 4) de que há, nesse método, uma confluência dinâmica entre, de um lado, uma “derrisão desconstrutiva”, um gosto visível pela destruição, pela terra arrasada, e, de outro lado, simultaneamente, mas colada a esse “sentimento de fim”, há a força das “irrupções celebrativas” e dos apelos de ressurreição invariavelmente presentes em seus espetáculos. abandonadas, no teatro de Gerald Thomas, o levaria, por vezes, a indagações diretas, em cena, sobre a possiblidade de fim do fim, de imbricamento entre morte e reinvenção.

A onipresença de formas diversas de morte, figuras agônicas, manchas de sangue, corpos mortos e coisas abandonadas, no teatro de Gerald Thomas, o levaria, por vezes, a indagações diretas, em cena, sobre a possiblidade de fim do fim, de imbricamento entre morte e reinvenção.

Artigo sobre “M.O.R.T.E (Movimentos Obsessivos e Redundantes para tanta Estética)” publicado na Folha de S. Paulo em 14/2/1991.

Em Nowhere Man, por exemplo, morrer e nascer de novo parece, a certa altura, a única saída. E ela é ativada apesar dos riscos que apresentaria para “uma personagem com pretensões clássicas” como o Damasceno fáustico da peça. O “herói”, enfim, submetido a um renascimento, ressurge do buraco de uma mesa, mas com resultados pouco animadores: a morte da mãe e a própria alocação numa encubadeira/maca, na qual vai direto para uma pós-vida onde dança a “pior coreografia de todos os tempos” com a mãe morta.

Em Ventriloquist (1999), onde se vê “a própria morte” que passa “andando, linda”, em cena, há, igualmente, uma indagação sobre a possibilidade de uma irrupção do novo em meio à paisagem mortuária:

“O teatro sempre foi o melhor lugar para a morte. Por isso se morre tanto no teatro. Por isso o palco chama a morte com tanta intimidade. O homem novo … apesar dos pesares, ele conseguiu escapar, sim, se reinventou. E, se está entre nós, não o reconheceremos”.

Nos dois exemplos citados, Gerald evoca, de modo diverso, mas com ceticismo semelhante, finalizações ex-machina, para além do luto e do “campo agonizante” do teatro, da arte, para além dos discursos do fim. Pois não se trata, no seu caso, de forjar (ficcional ou humanisticamente) saídas, cisões definitivas, mas sim de prosseguir “trabalhando o fim” em terreno complexo, instável, conflituoso.

Voltando a Yves Alain-Bois5, e à aproximação entre Gerald Thomas e Robert Ryman sugerida inicialmente, é nesse “trabalhar o fim” que o lugar histórico de ambos os aproxima. Pois se Ryman, ciente do processo (em curso) de dissolução da pintura moderna, teve como resposta o esforço para protelá-lo “continuamente”, “amorosamente”, algo semelhante se dá no trabalho de Thomas.

E onde se lê pintura, no caso de Ryman, talvez se possa pensar também no teatro como um “campo agonizante onde nada jamais termina ou se resolve de uma vez por todas” (Y-A Bois). Ou no campo literário – e em escritores como Proust e Beckett, por exemplo. Basta lembrar, nesse sentido, do estudo benjaminiano de Em Busca do Tempo Perdido, e do narrador proustiano, que se mantém agônico ao longo dos volumes que se sucedem. A sequência narrativa funcionando como um movimento amoroso e contínuo de adiamento dessa morte. O que, pensando-se em Beckett, se manifesta na tensão entre a impossibilidade e a imposição de continuar.

Mas há dinâmicas complexas nessas agonias. Daí, em seu comentário sobre M.O.R.T.E, Haroldo de Campos contrapor não apenas a sigla-título, mas também o réquiem elegíaco a Tadeusz Kantor (que é realizado no espetáculo), à força da evocação de Hélio Oiticica e ao ritmo de uma bateria de escola de samba “que irrompe, estrepitosa, no palco”. Insinuando, assim, “um princípio esperança” (E. Bloch), um princípio formal contrastivo, em meio à intensa e irreverente pulsão de morte que conduz essa retomada geraldiana de Hamlet.

Cambridge/Massachusetts, The MIT Press, 1990.

Bois, Yves Alain “Painting: the task of mourning” (1986). IN: Painting as Model,

Uma revisitação shakespeariana movida a cortejos fúnebres, crucificação, cadáver no armário, facas nas costas, fuzilamento, mas com inserções, aqui e ali, de tamborim, cuíca, parangolé, preparando uma invasão massiva do espaço sonoro pela percussão. E apontando para o terreno compósito em que se configuram as complexas estruturas – de construção/desconstrução (vide Haroldo) – que orientam o processo de composição de Gerald Thomas.

Dublagem/Citação/Obstrução

Quando se pensa que data de agosto de 1984 a publicação por Haroldo de Campos de “Poesia e Modernidade: Da morte da arte à constelação. O poema pós-utópico”6 – um ano apenas antes da estréia brasileira de Thomas com “Quatro Vezes Beckett” (Teatro dos Quatro, 1985) – não é difícil entender a proximidade imediata que o poeta experimentaria com relação ao universo teatral da Companhia de Ópera Seca e de seu diretor e dramaturgo.

6 Campos, Haroldo de. “Poesia e Modernidade: Da morte da arte à constelação. O poema pós-utópico” IN: O Arco-Íris Branco. Rio de Janeiro, Imago, 1997, p. 243-269.

Neste ensaio, além da discussão da noção mesma de modernidade, Haroldo esboçou uma breve história da poesia moderna e contemporânea, pautada por um desejo de “presentificação produtiva do passado”, de detecção de qual seria a “tradição viva” no âmbito do moderno, e adotando, nesse sentido, como perspectiva analítica, as respostas que escritores de culturas literárias diversas deram a Um Lance de Dados, de Mallarmé. Poema-constelação, caracterizado pela ruptura com “a estrutura fixa e estrófica”, com “a medida tradicional do verso”, e marcado pela “fragmentação prismática da idéia”, caberia, desse ponto de vista, a experiências pautadas pela invenção formal a configuração de focos de releitura viva do poema. Arno Holz, Apollinaire, Ungaretti, Vallejo, Maiakóvski, Pound, Octavio Paz, estariam entre esses leitores experimentais.

Mas Haroldo sublinharia outro aspecto do poema de Mallarmé – a dimensão utópica, a esperança programática – que, diante do esvaziamento contemporâneo das utopias, teria que passar por redefinição significativa de perspectiva. Sem a dimensão messiânico-progressiva da modernidade, caberia às práticas artísticas contemporâneas –- ancorarem-se, agora, no presente e na apropriação crítica de uma multiplicidade de passados. Não à toa convertendo-se artistas e escritores simultaneamente em historiadores e agentes7 da própria linguagem. Característica, nesse sentido, no campo das artes plásticas, é uma trajetória como a de Waltércio Caldas, por exemplo.

7 Referência a comentário de Paul de Man, referido por Haroldo de Campos. Op. Cit., p. 252.

E, no campo teatral, um trabalho como o de Gerald Thomas, no qual se mantém, no entanto, como “lacuna ativa” essa função crítico-utópica obstruída pelo presente alargado da contemporaneidade.

São exemplares, desse ponto de visto, as apropriações, por parte de Gerald de peças como Eletra, Hamlet, A Tempestade, refiguradas como Eletra com Creta, M.O.R.T.E, Sturmspiel. Na sua versão de Hamlet, por exemplo, lá estão Trudy (Gertrudes), Santa Félia (Ofélia), Cláudio, Hora-cio/Cristo Grávido, o Pai, e uma figuração metamórfica do protagonista – que é simultaneamente “Você”, o Espectador, o Reizinho, Hamm, Hamlet. Dos monólogos restam apenas recortes mínimos jogados em meio a falas quaisquer. Ou se veem repetidos mais de uma vez como clichês vazios: “Palavras, palavras, palavras”. Assim como os personagens, também projetados inesperadamente no palco: “Santa Félia é jogada no palco”, o “Cristo grávido é jogado violentamente em cena”. Algumas cenas shakespearianas são encenadas com as personagens trocadas. Como o Hamlet que não se pode matar porque “infelizmente Você entrou nessa história por ali” (a plateia), “e tornou-se portanto invulnerável”. Como Trudy (Gertrudes) atravessando uma espada no corpo de Santa Félia. E depois perguntando: “Vocês todos conhecem o fim. Como se comovem?”.

Revisita-se a história teatral, mas para expor códigos e convenções de leitura e representação: “Os códigos estão nus e não estão envergonhados (pausa). Eu disse que os códigos estão nus e não sentem vergonha” (Trudy). Expõem-se os códigos e as chaves interpretativas, mas para obstruí-las e torna-las imprestáveis. Distribuem-se, por exemplo, ao longo da peça, alguns tópicos críticos privilegiados, enunciados, entretanto, sem maior desdobramento, e esvaziados sucessivamente de sentido: “A consciência. O que pode haver de mais complexo e irregular?”; “Ainda tentando polir essa retórica épico-racional … esses coveiros filosóficos … É isso que eles são: a doença da sociedade liberal” e assim por diante.

Em Eletra com Creta, há um jogo particularmente explícito com a citação – não a de um referente teatral ou literário único, mas de extração vária, de fácil reconhecimento, e cuja montagem em fluxo, no entanto, intensifica a dimensão satírica do texto, em contraste, ainda, com uma encenação coreografada milimetricamente. Observe-se, desse ponto de vista, a última fala longa de Bete Coelho na peça e o acavalamento musical de Roberto Carlos (“corro demais”) e Caetano Veloso/Gal Costa (“meu mal/meu bem”) a evocações de Samuel Beckett (“tudo dito, tudo mal dito e malquisto”). Observe-se, igualmente, ao longo do texto as repetidas tentativas de definir conflito, tragédia, fim. Sempre hipotéticas e abandonadas uma vez enunciadas. O movimento de conceituação, no entanto, volta, sempre incompleto, aparentemente insatisfatório.

Quanto a Sturmspiel, se mantida reconhecível a estrutura dramatúrgica da peça shakespeariana, é interessante observar o “Manuscrito” inserido ao final do texto. Nele, Próspero, enlouquecendo, com a voz estrangulada, tematiza exatamente a perda de esperança, a corrente de esperança e de não esperança se misturando, e dissolvendo-se, assim, a possibilidade de projeção utópica (no entanto latente na geografia da ilha, no projeto de restauração política):

“A esperança era seu último vislumbre de esperança, mas, mesmo assim, um pouco frustrante, não era alto e claro o bastante para o ouvido humano. E no mais imaginando vários outros momentos sem que imaginar outro extremo tão difícil de se imaginar, que mais uma vez seria impossível, mais uma vez seria simplesmente impossível, inimaginável e assim por diante (…)”.

Esse discurso, apropriado pelos atores, seria reproduzido de traz para diante, e “fazia sentido assim”. Ao contrário das falas entrecortadas da maior parte dos monólogos de Thomas, nesse caso, a aparente normalidade expressiva se sustenta, no entanto, de repetições, de raciocínios incompletos, em meio a sintaxe aparentemente correta. De que restarão porém uma série de “ins” – impossível, imaginar, inimaginável, imaginando – camada fônica sublinhada pela rapidez exigida na emissão vocal. Contraparte semântica de fácil decodificação, porém: pois o prefixo i-, in-, im- funciona como sinal de privação, negação, de sentido contrário.

Antes mesmo da reprodução em sentido inverso, o discurso já sublinha o próprio potencial de negação – começa com um vislumbre frágil de esperança, mas se vê tomado pelo movimento de inversão. Como se outra voz habitasse a de Próspero – e invertesse os sinais iniciais do discurso. Nesse caso, uma forma quase surda de dublagem, operada via morfologia da língua. Mas que chama a atenção para procedimento dramatúrgico recorrente na escrita teatral de Gerald Thomas – a separação entre voz e corpo emissor.

Como no emprego da voz em off extremamente característica de seus textos. A do cineasta Cacá Diegues, em Ventriloquist, por exemplo, dublada em cena por Bruce Gomlevsky e Fábio Mendes. Uma pseudovoz de Paulo Francis (imitada por Thomas) em Terra em Trânsito, que deveria se fazer acompanhar de imagens de Terra em Transe, de Glauber Rocha. Em geral é, no entanto, a voz reconhecível do encenador que ocupa esse lugar da intervenção em off. Por vezes dublada por uma das atrizes. Por Fabiana Gugli em Kepler, The Dog, noutras ocasiões por Bete Coelho. Por vezes em diálogo (de fora) com o que se dá em cena. Com Luiz Damasceno em Nowhere Man, por exemplo. Ou numa sucessão de intervenções narrativas e de comentários explícitos às ações dos personagens de Carmen com Filtro.

A dublagem atorial (prevista na peça) funciona, com relação à voz em off do diretor, como uma forma de obstrução da potência ex-machina dessas intervenções, que se tornam deslocadas, estranhas, quando apropriadas por esse corpo-outro. O espelhamento propositadamente falho sublinhando, desse modo, uma teatralização da voz autoral, cuja continuada autoexposição configura camada discursiva própria no interior de textos diversos. Num desdobramento enunciativo que complexifica uma textualidade já meio em abismo – pelas suas camadas diversas de referências, pela sucessão de jogos sonoros e construções e contrastes figurais.

E sobretudo pelo “escrever encenando-se” a que se referia Haroldo de Campos. Processo evidenciado, como já se observou, nas indicações cênicas extremamente minuciosas ou na distribuição das falas usando-se o nome dos atores. Mas não só aí. E seria sobretudo via exposição/dublagem autoral que se criaria, regularmente, nesses exercícios dramatúrgicos, um território verbal, uma dobra discursiva na qual a escrita mesma se teatralizaria em voz. Não se produz exatamente um outro espaço, assim, como assinala Gerald Thomas, descrevendo o próprio método dramatúrgico em Diário de uma peça (1973), para voltarmos a esse texto de juventude. Não um outro espaço, mas sim um “outro território de falas e de escritas”. Ou, procedimento- chave em sua experiência artística, liminar à negação, um espaço enfatizado, tensionado, um espaço com potencial “para a obstrução de outro”.

Flora Süsskind 

2019

 

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O Livro na GloboNews – por Elizabeth Pacheco

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