Gerald Thomas :”Um artista em primeira pessoa” por Dirceu Alves Jr. (prefácio do livro “Um Circo de Rins e Figados” (Sesc Edições): obra semi-completas de Gerald Thomas.

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Gerald Thomas :”Um artista em primeira pessoa”

É fácil, muito fácil falar mal de Gerald Thomas. Difícil mesmo é gostar e entender as peças que esse cara faz, costumam dizer seus incontáveis e persistentes detratores. Mas existe algo de sedutor no conjunto da obra desse homem que muitos resistem em decifrar. Renegá-lo, porém, no mínimo, soa como falta de informação. Desde meados da década de 80, pelo menos no Brasil, Gerald Thomas se transforma no centro das atenções quando bem entende e, mesmo depois de exílios criativos, desperta curiosidade imediata ao acordar. Existe sempre a expectativa em torno do que será dito, apresentado ou contestado por ele. “Pessoas interessantes sempre têm espaço na mídia”, afirma, com um misto de razão e falta de modéstia, capaz de originar interpretações equivocadas a seu respeito.

Diretor, dramaturgo e pensador de seu tempo, o artista usa a favor os veículos de comunicação que adoram lhe instigar e, por isso, se jogam aos seus pés cada vez que pretende atravessar a passarela. Sim, ele próprio, verborrágico, polêmico, narcisista, garante o espetáculo – mesmo fora do palco. E, por isso, faz o espetáculo quando quer. Foi articulista de jornais brasileiros de grande circulação, um dos primeiros a alimentar um blog para a curiosidade de uma audiência fiel e, hoje, voraz nas redes sociais, sugere um teatro virtual na internet. Não é raro provocar admiração ou desprezo pelas ideias que prega. Mas justamente por isso esse cara atende pelo nome de Gerald Thomas.
Personagem cult com alma de pop star, Gerald Thomas se mantém com uma eterna e intacta imagem, familiar aos olhos até de quem nunca assistiu a um de seus espetáculos. São os mesmos óculos redondos, os cabelos longos, encaracolados e negros, o ar angustiado de quem não se conforma com a vida como ela é. Dissertações sobre o dramaturgo Samuel Beckett, o poeta Haroldo de Campos ou o artista plástico Marcel Duchamp podem ser ouvidas nas suas entrevistas em meio a desabafos relativos ao tédio existencial. Sim, porque teatro é pouco. Thomas é artista plástico – pagou as contas como ilustrador do The New York Times e criou o material gráfico de várias peças –, cuida da luz, do cenário, interfere na trilha sonora e, não à toa, cunhou o conceito de ópera seca, que resume essa estética visual, fragmentada e cheia de estranheza ao espectador.
O seu teatro se mistura o tempo todo com a própria vida. Fica difícil estabelecer limites entre o personagem e o homem, que, por incrível que pareça, é comum, afunda na lama e retorna à superfície para extrair arte da podridão. Quem o conhece minimamente sabe. Alguns podem dizer que se trata apenas de eu, eu, eu, mas é dessa conjugação em primeira pessoa, apoiada em memórias de quem viveu intensamente desde cedo, que nasce sua visão particular e conectada de arte e mundo.

Logo, Gerald Thomas não é apenas o encenador emblemático que, com uma estética peculiar e um formalismo radical, impôs sua marca. Em dezenas de montagens – brasileiras ou internacionais –, ele nunca deu trégua ao público e aos críticos, sempre loucos para enquadrá-lo em algum gênero ou impor limites a um criador capaz de desprezá-los. Suas peças são mais do que meras apresentações, rendem experiências únicas e provocam sensações particulares. “Se um espetáculo meu significar uma única coisa eu me retiro de cena ou me suicido”, afirma ele, radical. Encanto, deslumbramento, tédio ou raiva, Gerald Thomas é capaz de provocar quase tudo, menos indiferença.
Como o teatro é a arte do efêmero, depois de fechada a cortina, tal momento jamais se repetirá com os mesmos detalhes, trata-se de um sentimento singular. O encenador, coitado, corre o risco de caminhar a passos largos ao esquecimento, mesmo em tempos de vídeos na internet ao alcance de todos. Gerald Thomas, no entanto, é o autor de grande parte do que dirigiu e, na forma de livro, o dramaturgo ganha a chance de alcançar a suposta eternidade. O discurso do encenador, pregado pela geração que despontou na vanguarda da década de 70, testa o poder de fogo de suas histórias fragmentadas.

As peças escritas por Gerald Thomas – que, segundo muita gente, só surtem efeito no palco – comprovam quando lidas que a dramaturgia visual também demonstra potencial narrativo ou literário. Mesmo que algumas não alcancem tal status, todas atestam o amadurecimento de um artista preocupado com o presente e disposto a levantar questões inéditas ou até pouco discutidas. Conflitos íntimos ou sociais, reflexões políticas, homenagens a amigos ou releituras ganham sob o seu cunho uma etiqueta do teatro e, principalmente, a visão de um homem que não faz concessões.

Na perspectiva de Gerald Thomas, tais temas já se faziam relevantes no momento em que foram desenvolvidos – e muita gente, talvez a maioria das pessoas, não dava a menor bola ou não tinha se tocado da urgência. Sua dramaturgia é feita no palco, junto aos atores, durante o processo de ensaios ou mesmo temporada afora, o que, de certa forma, contradiz a visão exclusivista de criação. É um constante work in progress, por isso muitos desses textos só ganharam o formato final no encerramento de sua carreira ou tiveram revisões e até novas versões posteriormente.
Nunca é demais relembrar por que Gerald Thomas se tornou relevante. O teatro brasileiro viveu a ressaca da ditadura militar até meados da década de 1980, correndo atrás de um tempo perdido. Peças proibidas, como Rasga Coração, de Oduvaldo Vianna Filho, e Calabar, de Chico Buarque e Ruy Guerra, ganharam os palcos junto da anistia e, na esteira, textos engajados – alguns, embolorados – eram incessantemente produzidos. Por outro lado, as comédias garantiam a bilheteria e um novo gênero, o besteirol, despontou na cena carioca, popularizando atores que escreviam, interpretavam e até se autodirigiam.

A cartilha europeia estabelecida pelo Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), lá nos anos de 1950, ainda era rezada por uma geração consagrada e tinha um público fiel. Quanto mais limpa a encenação, melhor. A assinatura do diretor andava anestesiada, esquecida, mesmo entre os nossos maiores nomes. Desde o final da década de 1970, Antunes Filho se concentrou em seu bem-sucedido grupo de pesquisa. José Celso Martinez Corrêa, de volta do exílio, ainda se mostrava adormecido e sem um eixo para potencializar suas provocações no país que reencontrou. O público precisava ser chacoalhado, como fez o polonês Ziembinski com Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, em 1943, ou o próprio Zé Celso na montagem de O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, marco tropicalista do Teatro Oficina, em 1967.

Até que provem o contrário, Gerald Thomas Sievers, nascido em 1º de julho de 1954, é brasileiro, um carioca de Ipanema, que, no final da adolescência, se mudou para Londres e, na vida adulta, escolheu Nova York para morar. Antes de deixar o país, ele teve uma estreita ligação com o artista plástico Hélio Oiticica e, estamos falando de 1968, era o ápice das experiências dos parangolés, a antiarte por excelência. Garoto certo no lugar certo, também testemunhou, no ano seguinte, os bastidores da montagem de O Balcão, peça do francês Jean Genet, encomendada por Ruth Escobar ao diretor argentino Victor Garcia. Vale lembrar que, no extremo da desconstrução, Garcia botou abaixo parte da arquitetura do teatro da atriz e produtora no bairro paulistano da Bela Vista em nome do projeto. “Foi ali, com meus 14 ou 15 anos, em São Paulo, que percebi que queria fazer teatro”, recorda.

As primeiras experiências que moldaram o que seria Gerald Thomas se deram na capital inglesa com os grupos Exploding Galaxy e Hoxton Theatre Company. No início dos anos de 1980, em Nova York, abençoado pela diretora e produtora Ellen Stewart, ele, já convicto, fez do La MaMa Experimental Theater Club seu berço e playground criativo. Referência do circuito alternativo, o teatro ajudou a consolidar os atores Robert De Niro e Harvey Keitel, o dramaturgo Sam Shepard, o encenador Robert Wilson e o compositor Philip Glass, que se tornaria profícuo parceiro de Thomas.
Por identificação de gênios e sentimentos, o diretor foi adotado por Stewart e fez o que quis na casa da MaMa Ellen. Entre as façanhas, com menos de 30 anos, Thomas comandou o ator Julian Beck, já devastado pelo câncer, em sua única interpretação fora do Living Theather, em uma coletânea de textos de Samuel Beckett. Não, não é pouca coisa.

De repente, o ator Sergio Britto carimba o passaporte para Nova York e assiste a um de seus espetáculos. Exemplo de vocação incansável e intérprete ávido por diretores de pulso firme, Britto era cria do TBC e um dos fundadores do Teatro dos Sete, ao lado de, entre outros, Fernanda Montenegro e Fernando Torres. É justamente ele quem traz Gerald Thomas ao Rio de Janeiro para montar Quatro Vezes Beckett. Além de Britto, Ítalo Rossi e Rubens Corrêa brilharam nessa coletânea de peças do dramaturgo irlandês que estreou em julho de 1985. Causou furor aquele jovem de botas, casacos pretos, cigarro entre os dedos, circulando e fazendo teatro no país tropical. Poliglota, o rapaz ostentava um discurso nem um pouco condescendente com o Brasil. Logo, fez muita gente se tomar de antipatia por ele, talvez por se enxergar tão atrasada diante daquele espelho ou por não tolerar seu pedantismo. Nascia ali, para os brasileiros, o personagem Gerald Thomas. Choque mesmo, no entanto, veio quando a plateia carioca se emperiquitou para ver seu teatro.

Com a estreia de Quatro Vezes Beckett, Gerald Thomas mostrou a estagnação da cena brasileira naquele momento de abertura política, e o povo não gostou muito de enxergar isso. Muitos devem ter se sentido como os índios diante do reflexo dos espelhinhos oferecidos pelos colonizadores lá por volta de 1500. Veio à tona um conceito de experimentalismo que era tendência nos Estados Unidos desde a década de 70. Naquela época, Robert Wilson colocava no palco cenas longuíssimas e de impacto visual, enquanto Richard Foreman era celebrado pelo caráter performático. Lee Breuer, do grupo Mabou Mines, misturava bonecos, vídeos e música e, de repetente, Gerald Thomas traz para o Brasil um conjunto influenciado por tudo isso e mais um pouco. Parecia uma afronta às convenções. E era.

Estava personificada ali a figura do invasor, tão conhecido do povo brasileiro desde os tempos de Pedro Álvares Cabral. Mas Gerald Thomas não era um invasor qualquer. Podia até parecer gringo, mas o pior é que não. Não era. Era um de nós, representante de uma elite, claro, convertido em cidadão do mundo, que voltava, mesmo sem se estabelecer oficialmente no Brasil, para colocar em prática o que viu. Não era guiado por vícios ou alimentava dívidas de gratidão e, em pouco tempo, uma leva de estrelas disputava sua agenda para permear um pouco daquele cosmopolitismo em suas produções. Muitos diretores dariam um braço para trabalhar com Sergio Britto, Ítalo Rossi, Tônia Carrero, Antonio Fagundes ou Rubens Corrêa. Gerald Thomas conseguiu no primeiro ano. Então, morte ao invasor!

A crítica ficou dividida, os prêmios chegaram aos montes, os jornalistas procuravam pelo personagem e Gerald Thomas o desempenhava com louvor. Britto, satisfeitíssimo, convenceu Tônia Carrero a mergulhar na investigação e protagonizar Quartett, de Heiner Muller. De São Paulo, Antonio Fagundes chamou Gerald Thomas para elaborar um projeto. O resultado foi Carmen com Filtro, investida autoral, tendo também Clarisse Abujamra no elenco. Com Maria Alice Vergueiro, Beth Goulart, Bete Coelho e Vera Holtz, entre outros, veio Eletra Com Creta. Em cena, a tragédia grega confrontada com a poesia dos irmãos Haroldo e Augusto de Campos e de Décio Pignatari.

O método tradicional era posto em xeque. O apoio nem sempre vinha na forma do texto dramático. Os personagens surgiam indefinidos, e o espaço cênico era o próprio teatro. Tratava-se da imposição de um discurso autônomo, repleto de estímulos visuais e sonoros, não limitado a um roteiro. Os atores, muitas vezes, apresentavam distanciamento, economizavam na emoção. Excitadíssimos, desciam do pedestal abertos às múltiplas propostas de Thomas. Durante as temporadas, muitos brigavam feio com o diretor, rompiam relações e outros se apaixonavam, curtiam cada etapa do processo e, em vários casos, logo também rompiam as relações. Essa dicotomia de amor e ódio, de entrega e repulsa também faz parte do método inconsciente, do teatro em primeira pessoa de Gerald Thomas.

Com a Trilogia Kafka, o diretor persegue o caminho de autor e constrói uma dramaturgia livre em cima de contos do escritor checo Franz Kafka. O início da década de 1990 consagra a veia autoral e, a cada espetáculo, Thomas radicaliza na desconstrução do óbvio entre o anárquico e o irreverente. Em M.O.R.T.E. (1990), a atriz Bete Coelho surgiu como seu alter ego, uma espécie de artista paralisado diante da criação. O mesmo conflito se assemelha à base de Nowhere Man (1996), que faz uma releitura de Fausto, mostrando um sujeito incapaz de fixar raízes ou se identificar com pátria alguma. O personagem, representado por Luiz Damasceno, é tentado por uma criatura a fazer um pacto que lhe devolva a inspiração plena.

O papel do artista deslocado de seu tempo ainda conduz Unglauber (1994). Na peça, Thomas questiona o propósito de ser um criador em meados da década de 1990. As gerações nascidas nos anos de 1930 e 1940, como era o caso do cineasta Glauber Rocha, carregavam objetivos claros para lutar, e a arte era unida ao sistema social. Para Thomas, que veio ao mundo em 1954, nenhum confronto, nem mesmo a Guerra do Vietnã, se mostrava tão forte quanto os que motivaram os artistas que o antecederam. Em razão disso, aparece a busca pela contemporaneidade imediata, que, vista com distanciamento, se fez pioneira. Um exemplo é a peça Ventriloquist, escrita em 1999, ano que ainda pode ser considerado entre os primórdios da internet. Thomas tratou da polifonia e do excesso de informações capazes de transformar as pessoas em seres que reproduzem discursos alheios sem filtro ou interpretação própria. E nem se imaginava, na virada do século, quem um dia existiriam as redes sociais.

Unanimidade nacional, Fernanda Montenegro já havia se rendido ao discurso de Thomas e, junto da filha, Fernanda Torres, estrelou The Flash and Crash Days (1991). Plateias lotadas estranharam ao ver a atriz, adepta da dramaturgia de Luigi Pirandello, Eugene O’Neill e Nelson Rodrigues, em meio a uma encenação em que gestos e expressões corporais se sobrepunham as palavras.

A metalinguagem ultrapassava o óbvio de ter mãe e filha no palco. Chegava a um duelo de mulheres de gerações diferentes desafiadas por estéticas teatrais que também contrastavam com suas histórias profissionais. A jovem precisava se emancipar da mais velha, talvez matá-la, na busca de uma identidade autônoma. Uma cena que simulava uma masturbação entre as personagens causou polêmica. Era impossível – e elas sabiam disso – o público deixar de enxergar mãe e filha, atrizes populares, pertencentes a uma família considerada modelo, em um ato incestuoso.
É por causa dos subtextos que a dramaturgia de Gerald Thomas se torna mais desafiadora com o passar do tempo. The Flash and Crash Days não fica condenada como a peça das Fernandas e pode ser protagonizada por outra dupla de atrizes – ou atores – desde que existam contrastes a explorar. A mesma ideia vale até para um texto mais frágil, como Entredentes (2014), criado em torno do tema da retomada da vida para o ator Ney Latorraca, que passou dois meses em coma devido a uma infecção. Thomas, como homenagem, escreveu uma história que une um judeu e um islâmico à espera de algo que não se concretiza, talvez a morte, talvez a paz, como Vladimir e Estragon no Godot de Beckett.

O clássico, venerado por Thomas, havia inspirado Esperando Beckett (2000). Estreia da jornalista Marília Gabriela como atriz, a peça é centrada em uma entrevistadora ansiosa pela aparição do dramaturgo irlandês para a gravação de um programa de TV. As intenções e ironias não morrem na primeira leitura. Referência incontestável, Beckett ainda foi celebrado pelo discípulo no seu centenário, em 2006, com a tetralogia Asfaltaram a Terra, que ganha relevância no monólogo Terra em Trânsito. A atriz Fabiana Gugli deu vida a uma diva da ópera, embalada por fileiras de cocaína, que conversa compulsivamente com um ganso e planeja convertê-lo em patê de foie gras.

A plenitude da dramaturgia de Thomas, no entanto, se dá ao recorrer a uma das maiores dores do mundo – os atentados de 11 de setembro de 2001, nos Estados Unidos. O resultado, surpreendente, é uma elegia ao palco e até ao teatro brasileiro. Escrita para o ator Marco Nanini, Um Circo de Rins e Fígados (2005) apresenta todas as características da obra de Thomas – a desconstrução, o deboche, múltiplas referências, a homenagem e a fragmentação – em uma narrativa de comunicação imediata e provocativa.
Nanini, o personagem principal, recebe casualmente uma caixa de documentos de um sujeito chamado João Paradeiro. Os papéis implicam o governo americano no golpe militar brasileiro de 1964 e na derrubada no presidente chileno Salvador Allende, nove anos depois. Como também é ator, o personagem Nanini, sentindo-se ameaçado por ter caído nessa de gaiato, decide contar essa história, na forma de um espetáculo, para assim, se livrar dela.

Em um emocionante monólogo final, o protagonista define o ofício de ator como um problema sem solução, algo próximo também do que é ser brasileiro. As falas exaltam a obra de Nelson Rodrigues, o alívio proporcionado pelo futebol no país das chacinas e do racismo e as belezas da natureza – que também podem ser furiosa e destrutiva, assim como o teatro. Em Um Circo de Rins e Fígado, Gerald Thomas travou uma viagem inversa. Da tragédia mundial, ele chegou ao íntimo do Brasil e retratou com emotividade a alma do artista. Nem parece Gerald Thomas, podem pensar alguns. Nesse circo visceral de contradições, o artista, brasileiro e universal, atingiu um grau extremamente pessoal que raras vezes se mostrou tão genuinamente Gerald Thomas.

Dirceu Alves Jr. para o livro “Um Circo de Rins e Figado” sobre o meu teatro: SESC Edicoes

DIRCEU ALVES JR (critico teatral, ensaista e autor desse texto)

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